BESTIA GERMINAL: YVES TANGUY EN BARCELONA
MEDITACIONES DE UN POETA NORTEAMERICANO SOBRE EL SURREALISTA TRANSNACIONAL, UN DOMINGO DE DICIEMBRE EN BARCELONA
31 diciembre 2007

La exposición comienza con un texto que sitúa la obra de Tanguy en "una especie de matriz original donde mar y madre son una misma cosa", y al entrar nos encontramos de manera chocante con todo lo opuesto: los juegos de un niño caprichoso carente de toda paciencia artística —se puede decir que no es culpa del artista, todos tenemos derecho a un proceso de aprendizaje, a la experimentación y a los caprichos del artesano, o tal vez no eran para exhibirse estas obras—, y señala algo importante en la obra de Tanguy: la prisa por terminar, la impaciencia ante la idea de una obra posible.

Es también típico del surrealismo esta dificultad, la de un artista de talento impactado por una idea, convencido de su importancia y que pierde el tacto apurándose por plasmar una idea que al final, tampoco será nada revolucionaria. Es la batalla de la mente humana y de una sociedad también, por lograr pensar bien las cosas y plasmarlas mientras, defender una idea y explorarla a la vez, extenderla a un plano más universal, aunque sea un envase demasiado frágil para hacer el trayecto, o sea, arriesgarse apostando por una idea —la de un cuadro cualquiera— que al final no conlleva tanto poder ni expresivo ni morfosociológico. Tanto nos parecemos capaces de realizar perfecciones triviales que no nos damos cuenta de que vamos más rápidos que la perfección y que el problema de la trivialidad no desaparece sólo porque hemos llegado a sentirnos más o menos convencidos de que desaparece.

En la obra expuesta que se hizo hasta el año 1924, se ve una experimentación importante con el dibujo y una expresión de trazos elegantes, pero mayoritariamente obras incompletas, ideas semipensadas. ¿Padece el artista un infantilismo orgánico? o la expresión da esta impresión o deliberado o equivocadamente? Lo que se ve no contesta esta duda para el espectador.

Según los textos murales que guían al espectador, "Breton se convierte [...] en su padre, en sustitución del tempranamente desaparecido." El padre de Tanguy murió cuando era joven. Lo que es la moda actual de autoautentificarse como crítico o historiador elaborando hipótesis socio-psicológicas declaradas en forma de hecho comprobado es una licencia presumida que nos damos con demasiada facilidad. Puede que haya influenciado el plano de la exposición, o no. Otra vez, el tono declarativo de la presentación no lo deja claro. ¿Era así, o quieren los organizadores que así fuese o que se viese así?

Juzgar así la vida íntima del pintor puede ser útil, instructivo, iluminador, pero no puede ser la historia de definitivo. Un observador apto podría decirse: Breton era más vasto como talento, más preciso en su capacidad visionaria, y era más elocuente, por lo tanto, más que padre, es oráculo, tanto para el pintor como para el público —del momento y venidero—, y ese análisis tendría valor de no disminuir —que hoy en día se mal entiende como si fuera 'explicar'— la obra del artista para crear comentarios lúcidos.

Vemos entonces un surrealismo naciente, formas que para el ojo no iniciado parecen más gengibres semi-peludos que sufren pretensiones místicos y bailan ciegos en terrenos artificialmente vaciados de contenido. Por eso, Breton avisa que no hay que buscar ninguna referencia mundano-pictórica en el surrealismo profundo de Tanguy. Con estas masas incómodas, está comenzando a expermientar con la realización de un vocabulario visual informal, en el que tales masas anónimas representan a un mismo tiempo las exageraciones de la ambición que conlleva una figura humana y la aglomeración de códigos y preferencias, deseos indefinidos que como conjunto formulan una masa que no tiene cómoda referencia formal ni en la física ni en la experiencia de los cinco sentidos. Pero sigue exhibiendo como artista una impaciencia que quita coherencia visual y técnica a muchos de los intentos de esta época del pintor.

"Acabo lo que he comenzado" muestra el problema: el cuadro en sí da la impresión de querer explorar esa afirmación, o con ironía o no, el espectador tiene cierta libertad de elección en ese punto, pero de no haber sido acabado. En una misma obra se mezclan arbitrariamente figuras y espacios con tres dimensiones, con dos y de uno solo, dejando en algunos puntos vacíos de contenido que resultan menos expresivos que reveladores. Tenemos que pensar si el pintor quería decir algo, solapando así figuras dotadas de más y menos dimensiones, o si por impaciencia dejó el cuadro así, dejando al lado el criterio visual, o si en un momento dado, vio lo que había y se dijo con satisfacción, así me gusta.

Está avanzando hacia los "dibujos automáticos", o sea, obras accidentales, lo cual permite algo de libertad para decirnos que Tanguy comienza a interesarse por el valor de la casualidad en su obra. Suelen aparecer en este surrealismo inicial manchas sin color ni profundidad y objetos que parecen cortados antes de haber podido llegar a su madurez.

Un artista no hace sólo lo que su talento le dicte ni sólo aquéllo que se le ocurra en el momento. Recurre a pozos invisibles de meditación y divergencia, momentos anteriores en los que, sin dar puebas ni evidencias de un primer intento, se logró algún avance (conceptual) o en la expansión de su territorio como artista o en el enfoque de su visión como artesano.

Si "Acabo lo que he comenzado" parece señalar una impaciencia y una tendencia de no acabar de lograr lo insinuado, podemos también considerar que Tanguy en sus comienzos como surrealista se está alejando de las reglas, y sin necesariamente sentirse mucho más cómodo en la práctica que el público en el encuentro con tales novedades, se encuentra algo lejos de un conceptualismo comprensible, en la frontera de lo desconocido. Y puede ser que en esas circunstancias, que un artista no tenga la fuerza, o que no vea la necesidad, de acabar de hacer lo que está intentando, porque ya de por sí está lejos de la práctica antes desarrollada.

En conflicto espacial es central: es como si el artista llegara a un terreno remoto en el espacio artístico donde ya no se siente poseedor de ese espacio. Cede. La formalidad se deja al lado y los "intentos" del artista muestran una mezcla de elementos, más y menos acabados. Y es doblemente importante, porque en otro nivel, la posesión del espacio es lo que decide qué se comunica con esta exposición. La selección de las obras, el montaje, los colores usados para ambientar y la iluminación confieren al artista o mayor o menor propiedad en el lugar donde lo encontramos.

La visita guiada por auriculares puede intervenir en este asunto. Los visitantes que siguen estas visitas guiadas suelen comportarse, sin querer, como dueños del espacio de la exposición. Por intuición, sospecho que es porque la experiencia de sentir una voz que habla sólo a tu oído sugiere una red invisible pero perfectamente programada en la que todos se encuentran donde tienen que estar, según esa misma narración del contenido, en el momento adecuado. Por lo tanto, se sienten liberados del problema de moverse dentro de una multitud. Todos deberían estar en su sitio, así que los demás ya no existen en el espacio propio del que sigue la voz narradora y el cuadro enumerado del momento.

Deberíamos tener cuidad ahí también como observadores y portavoces del signficado, hablando de los críticos, los teóricos, los creativos, lectores y 'usuarios' del espacio exponente... no es necesariamente verdad que podamos escaparnos del bullicio de las posibles explicaciones del trabajo del artista, sólo porque una explicación convincente nos haga sentirnos dueños del espacio de su obra. Ese momento de posesión de la obra, de su significado, es siempre momentáneo. Y será en el contexto de estas dudas que Tanguy nos puede enseñar mucho.

Mientras vaya evolucionando su paciencia pictórica dentro del contexto de sus proyecto de interrogación, como surrealista, el pintor explora maneras no de plasmar ideas ni de expresarlas, sino de alcanzarlas. O sea, se puede decir que Tanguy logra meterse entre la pléiade de grandes surrealistas porque aprende a hacer lo más importante del surrealismo: tocar posibles innovaciones teóricas y pensantes que él mismo no ha puesto sustancialmente en la obra. Por trabajar en el límite de la legibilidad de la experiencia humana, un surrealista como Tanguy insinúa, sugiere, plantea, y también evade: alcanza más de lo que puede decir porque evita arriesgarse en hacer afirmaciones tal vez coherentes, pero inútiles.

Se adapta a lo desconocido, al lenguaje de lo apropiadamente inédito, y se atreve a seguir. En "Mamá, Papá está herido", muestra una interrogación temprana sobre el decaimiento de la forma, de la estructura social —imaginamos 'familia' como ente social aquí, por el título, pero lo expresado, o más bien, lo alcanzado, por el cuadro, no se limita a un círculo tan reducido—, incluso parece lamentar la desintegración de la experiencia de una pérdida como pasividad sagrada, preocupante erosión del valor del luto, como lenguaje.

El método de Tanguy se concreta más, juega menos en varias dimensiones a la vez, comienza a superar la estética del descuido, se madura, y el artista logra sugerir un espacio aparentemente imposible pero con fuerza emotiva donde comunicarse es perderse en una lejanía sin resolución, donde decir es explotar los mecanismos que permiten que algo se diga o se escuche. El vacío viene a ser un personaje en la narrativa indecisa, ya narrada con fervor y seguridad.

Vemos una experimentación aforme con las masas amorfes, bultos impensables que suscitan casi revulsión por su parecer de piedras deformes con piel humana... son, si hablamos con generosidad, geologías pensantes, o almacenadoras de impresiones todavía no pensadas, o sea, una especie de organismo que es, por bien o por mal, una aglomeración de significados, que en su conjunto respiran, laten, ansían, tiritan, se buscan, buscan, y nos dicen, o intentan decirnos, quiénes somos. Masas amorfes de la identidad, o de la añoranza incómoda de acudir a una...

Si uno no pone imaginación, y con entusiasmos es fácil chocar con la ide de que es realmente incómodo pensar que todo esto es una buena representación de lo que tratamos de ser, o lo que somos involuntariamente y a pesar de nuestros deseos. El mismo artista podría decir que no debería tomarse como nada tan personal. Pero así es el baile que hacemos los espectadores con la intención de un buen pintor del surrealismo bien logrado: queremos aplicar nuestros gustos y prejuicios, y queremos superarlos, y el pintor quiere pintar esa experiencia, la problemática de la frontera que nos hace vacila en esos momentos.

En la exposición, el público se amontona ante las fotografías, se aferra a esta muestra de la 'realidad', como solemos afirmar que es, algo que suscita recuerdos espaciales y formales programados por los cinco sentidos. Es como si tuvieran sed de ver la realidad, que es a su vez la fantasía más consoladora: forma, luz, dimensión, lugar, el ser como se nos ha presentado, una y otra vez, una referencia, que es de alguna manera lo que Tanguy quiere evitar.

Es para finales de los años 30 cuando el pintor llega al estado maduro de su visión surrealista. Algunos critican esta época, tachándolo de ser demasiado "parecido a Dalí o a Miró", pero el surrealismo aceptaba cierta gramática visual, y dentro de esa gramática espacial y evasiva, Tanguy hace con agilidad algo propio, un tono íntimo que permite que algunos de los cuadros más deshumanizados tengan algo del ser humano vulnerable y equívoco. [s]